PhiloMasters

Человеческую жизнь и культуру определяют не только пространство и время, не только движение, но такие феномены, как свет, цвет и ритм. Свет — не только физическое явление, но и глубочайший символ человеческой жизни.

Источником света для человека является не только Солнце, огонь лампы или пламя костра. Свет пронизывает весь космос — от сверкающих звезд до самых плотных материй, гранита и алмаза.

От света произошло и «светлое» — то есть легкое, свободное, открытое, и «святое». Отсюда и «свет разума»

Свет всегда опосредован тенью, темнотой, всегда находится с ней во взаимной игре, образуя многочисленные оттенки. Мир всегда воспринимается в световых контрастах: одни предметы освещены ярко, другие в тени, на одних только мерцающий отблеск, другие едва угадываются во тьме. Это же относится к свету разума и к нашему пониманию мира. Абсолютно чистый свет был бы равен абсолютной тьме. Кто прямо и не моргая смотрит на солнце, тот слепнет.

Сам язык говорит о глубокой зависимости между светом и тьмой: немецкое слово «тень» (Schatten) родственно немецкому scheinen (казаться) и Schein (свет); русское «мрак» (и «морок», по чередованию гласных) — с глаголами «меркнуть», «мерцать», то есть они указывают на наличие света.

Если на Западе «тень», тьма» несут в себе отрицательное значение — «власть тьмы», дьявол всегда черный, а святые в белых одеждах, день всегда радует, а ночь пугает, то на Востоке тень, темные стороны, сама тьма воспринимаются как добрый знак, как доказательство связи предмета с сущностью мира.

Цвет как проявление света — так же одновременно и природный фактор, и феномен культуры. Например, в раннеарабских мозаиках, в искусстве раннего средневековья, в иконописи древнерусских мастеров преобладал золотой цвет — как попытка выразить просвечивающую поверхность, намекающую на бесконечность, на сверхъестественность изображаемого. Золотой цвет на иконе изображает вещи, как бы произведенные светом, а не просто освещенные.

Состав краски и способы ее нанесения на поверхность предопределялись той культурной атмосферой, в которой жил художник, теми духовными задачами, которые он хотел разрешить. Но в тоже время сам цвет и особенности его проявления влияли на культуру.

Обостренное внимание к внутренней жизни, попытка выразить и передать ее цветом вынуждали художника переходить к более глубоким тонам, например, к синему, голубому и черному. И.В. Гете в «Очерках учения о цвете» писал, что синее вызывает у нас чувство одиночества, напоминает нам о тени, синее стекло показывает предметы в печальном виде, а голубой цвет Гете называл «волнующим ничто».

Черный цвет в современной европейской культуре считается траурным, зато для японцев характерно пристрастие к черному цвету и тени. Как отмечал японский писатель Т. Дзюньитиро, в воображении японцев неизменно присутствует красота черного лака, в то время как воображению европейцев даже привидения рисуются светлыми. Откуда такая разница во вкусах? На взгляд Дзюньитиро, людям Востока свойственно искать удовлетворение в той обстановке, в которой они очутились. В силу этого они не питают чувства недовольства темнотой, добровольно затворяются в тень и открывают в ней присущую ей красоту.

Коричневый цвет играл огромную роль в европейской живописи XVII-XVIII вв. Коричневый цвет, как считал О. Шпенглер, вытеснял более примитивный прием линейной перспективы, растворял осязаемое бытие чувственного мира в атмосферической видимости, вообще вытеснял линию из картины, придавая ей выражение потусторонности.

Наконец, сильнейший отпечаток на мировосприятие людей накладывает ритм как феномен природы. Символ космического ритма — древнейший образ, существовавший во всех культурах. Чем древнее мифы, тем более они ритмичны по форме. Их тексты ритмично выкрикиваются, выплакиваются.